«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России - Александар Михаилович

в нетерпимой к ним культуре, священнослужитель предостерегает Тихомирова от опасности, сопряженной с «созданием авторского мира», способным привести к удушающей социальной изоляции. Кураев намекает, что Тихомирову, успешно работающему сразу в нескольких видах искусства, эта опасность может грозить в особой степени. Многогранное творчество Тихомирова представляет собой сеть взаимно резонирующих отсылок, камеру разных режимов репрезентации, которые отражают и усиливают друг друга. Во всех его фильмах, особенно в фильме о Кураеве, картины словно претендуют на статус самостоятельных актеров. Несколько холстов, таких как «Нестор Махно бросает за борт ненужную женьщину» (2009; эта картина, не вошедшая в фильм про Кураева, причудливо объединяет историю анархиста времен Гражданской войны с архетипическим рассказом об утопившем княжну Стеньке Разине), выглядят как пародии на перегруженные деталями исторические «винегреты» таких режиссеров, как Никита Михалков (илл. 27). Слово «женьщина» написано «по-митьковски», с мягким знаком (см. главу 2). Тихомиров актуализирует здесь предание о «хмельном» Стеньке Разине, приносящем женщину в жертву гомосоциальности, которое служит подтекстом шинкаревского рассказа о безуспешной попытке «митька» спасти женщину за бортом. Помня из предшествующего обсуждения, что типичный «митек» выступает двойником и Дэвида Бауи, и утопающей женщины, мы понимаем, что в картине Тихомирова изображены в гротескном виде женоненавистничество и люди, которым явно недостает саморефлексии. Этот Махно — огромный, со злым взглядом, плотно сжатыми красными губами, в мешковатой одежде — для окруживших его свирепого вида мужиков с вытаращенными глазами и кроваво-красными зубастыми ртами выступает не личностью, а лишь бездумным истуканом. Вот чем оборачивается стремление Махно и Разина к «настоящей» маскулинности путем принесения женщины в жертву: полной дегуманизацией мужчины. Отношение Тихомирова к этой морально противоречивой исторической фигуре — удивленное и вместе с тем настороженное. Здесь определенно нет и намека на поклонение герою.

Путешествуя по насыщенному пространству тихомировской мастерской, разглядывая книги и картины, которые словно претендуют на самостоятельность, мы вспоминаем, что фиксированные роли, идентичности и нормы суть лишь выцветшие ярлыки, теряющие актуальность с течением времени, подобные маленьким табличкам в пыльных музейных залах. Такие роли, без сомнения, утрачивают фиксированность с каждым новым исполнением. Социальный консерватизм некоторых тихомировских взглядов (которые он обычно высказывает в интервью) разительно контрастирует с намеренно уклончивой трактовкой нормативных архетипов в экфрастическом мире его фильмов, живописи, графики и художественных текстов. Тихомиров вновь и вновь подчеркивает зазор, существующий между социальной ролью и ее конкретным воплощением в человеческом обществе, между тем, что Джудит Батлер называет «унаследованным дискурсом субстанциальной метафизики», и конкретной реализацией предполагаемого нормативного послания такого дискурса[329]. Сочетая метод кинематографиста с хладнокровной меткостью снайпера, Тихомиров подталкивает нас к мысли, что всякая репрезентация бурной городской жизни всегда основана на действии — или, точнее, на перформансе. Живой опыт ускользает, как только мы предпринимаем попытку навесить на него какой-либо ярлык. Помимо прочего, тихомировский кинематограф — это осознанный некролог устарелым нормам, которые неизменно побеждаются действием и ясным пониманием того, что импровизированная перформативность служит противоядием против безудержного мифотворчества. Для Тихомирова кино играет особенно важную роль в борьбе с политическими системами убеждений, распространяемыми на такой опыт, который не отвечает их поверхностным положениям. Смотря такие фильмы, как «Трава и вода», «Сокуров» и «Чапаев-Чапаев», мы понимаем, что Тихомиров, как и другие участники группы «Митьки», стремится представить в прозаическом — и, соответственно, демифологизированном — свете возвышенные политические культы советских вождей. Но главный вопрос, вытекающий из текстов и фильмов Тихомирова, звучит так: какие именно застывшие нормы должны быть развенчаны?

Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо подробнее рассмотреть различные формы социальных объединений, изображаемые Тихомировым. Типичное его произведение напоминает нам, что социальность есть утверждение коллективной взаимосвязи, возможно, сродни понятию «соборность», предложенному славянофилом Алексеем Хомяковым для описания функционирования русского сознания как «сотообразной» сети верующих, скопления отдельно взятых личностей. В конечном счете такая сеть укрепляется и превращается в энергосистему взаимного желания, в единый коллективный разум, наделенный тем, что французский социолог и один из первых теоретиков киберпространства Пьер Леви описывает как открытую динамику пересекающихся голосов[330]. Более пристальный взгляд на точку зрения Леви, согласно которой интернет открывает политическим коллективам новые демократические возможности (эту идею ученый высказал в середине 1990-х годов, когда «Митьки» переживали своеобразное второе рождение, воочию наблюдая уход из российских форм правления автократии и вглядываясь в неясные перспективы демократических реформ), может пролить существенный свет на живучесть сталинского наследия культа личности и его неумирающую притягательность для различных концептуализаций сообщества. Говоря о принципиально благотворной природе коллективизма, Леви выделяет ряд важных черт, которые в полной мере согласуются с принципами саморегулируемых моральных ценностей, которые, как считали Хомяков и другие (например, Николай Федоров), рождаются из общинного сознания. По мнению Леви, «коллективный разум не имеет никакого отношения к глупости стадного поведения»:

Паника, коллективный энтузиазм и т. д. суть результат эпидемического распространения эмоций и репрезентаций среди составляющих массу изолированных индивидов. Люди в толпе, охваченной паникой или безудержным восторгом, не мыслят коллективно. Конечно, они общаются, но лишь в минимальном объеме; общение сводится к пассивной и непосредственной передаче простых сообщений, бурных эмоций и рефлекторных действий. Общий результат индивидуальных действий от индивидов, составляющих толпу, совершенно ускользает. Говорят, будто единственный способ сделать сообщество менее хаотичным — учредить некую высшую форму организации (иерархия, власть, репрезентация, традиция и т. д.). Однако это не так.

В своих картинах, рисунках, фильмах и прозе Тихомиров показывает, что происходит при пассивном восприятии культурных импульсов: мышление публики устремляется по накатанной авторитарной колее, что приводит к плачевным последствиям как для самой публики, так и для тех, кого она назначает своими врагами — козлами отпущения. Мысль Тихомирова перекликается здесь с предлагаемой Леви концепцией коллективного разума, который, подобно монете с изображением Януса, обращен либо в сторону динамичного диалога со множеством участников, либо к сплоченной толпе, чьими действиями руководит слепая ярость. Несмотря на утопизм своих воззрений на киберпространство, Леви прекрасно осознает бесконечную притягательность коллективного насилия и поисков козла отпущения. По мнению ученого, впадения в такой псевдоколлективизм можно избегнуть при условии правильного задействования «технических и организационных механизмов», чья функция состоит в том, чтобы «наглядно демонстрировать общую динамику всем участникам коллектива» и, соответственно, позволять им «модифицировать и оценивать» сообщество, к которому они принадлежат. «Разумные сообщества прямо противоположны толпе, которая действует непоследовательно, жестоко, не рассуждая», а лишь «низводя сообщество до уровня ригидной структуры»[331]. Однако идеи структуры, порядка и кураторского контроля широко присутствуют, как мы видим, и в том привлекательном интерактивном сообществе, которое описывает сам Леви.

Складывается впечатление, что Тихомиров осознает морально противоречивый характер виртуальных сообществ, возникших с распространением интернета